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秋萍的语画心池

画画就是生活,而艺术就是点点滴滴生活中的积累所得到的丰硕——秋萍。

 
 
 

日志

 
 
关于我

秋萍、原名仇爱萍、笔名:仇乃文、小语,1965年生于山东淄博,现定居北京,中国民主促进会会员、中国美术家协会山东分会会员,中国画在线网站站长、学术主持和艺术总策划。 喜欢独行旅游,感悟大山、大川之自然,享受一份身临其境与之交流的触动。 常感慨的一句话:一生最大的财富就是自己走过的路和记下的日记。

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大 写 意 就 是 借 物 抒 怀  

2011-02-24 20:55:51|  分类: 艺术与生活 |  标签: |举报 |字号 订阅

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大 写 意 就 是 借 物 抒 怀

 

                 ——齐辛民访谈实录

 

时  间:2010年4月27日

地  点:北京通州齐辛民寓所

采访人:白  爽

受访人:齐辛民

注:(以下正文以□代表采访人,以■代表受访人。)

 

□齐老,您好。好多年未见了,您的精神还是这么矍铄,真是感到很高兴。首先感谢您能在百忙之中接受我的采访。您能否先向我们介绍一下,您早年从艺的有关经历,以及在这一经历中,有哪些人和事儿对您此后的创作生涯产生过比较大的影响?还有,以前听蓝立克老师讲,您们都是山东艺专,也就是现在的山东艺术学院的第一届美术专业毕业生,您能否再为我们谈谈您当年投考及在此学习的过程中,有过哪些难忘的记忆?

n      我从七、八岁的时候就爱好画画,在当时的战争年代又是在乡下,别说学习画画就是学习文化课也没有条件。当时我们的齐家是个大家族,家里的长辈们考虑到战乱期间孩子们的安全和成长,就有我们本家的一个爷爷把家族里各家的小孩召集起来一起读书。由于在那种环境下根本没有课本供我们用,爷爷只能找来一本旧课本,让所有孩子把课本原文抄下来,这样就可以人手一本作课本用。我在这次抄课文的过程中,连同课本中的插图也认真地画了下来,当即受到了爷爷的表扬,这次表扬对我鼓舞很大,仔细回想一下,这一次也应该是我画画最初的启蒙。也说明了表扬二字对儿童教育的重要作用。

在那个年代,可以用一无所有来形容。战乱、饥饿,艰苦度日,哪能有心思学画呢?既没有家传更没有引导,怎么也不会知道还有考美术院校的事,这与现在的优越学习环境相比,真是天壤之别。要问自己到底为什么要学习画画,为什么对画画如此着迷,连我自己都说不清楚,是天生就喜欢、也没有什么目的,是骨子里具有的,或许这就是天性吧。

从自学到考入山东艺术学院,那时叫山东艺专,才算是真正踏上了学习画画的正途,并开始得到了当时在校的很多名家的悉心指教,比如于希宁老师、关友声老师、张鹤云老师、张彦青老师、黑佰龙老师、单应桂老师,还有当时不在本校执教的张茅才老师,由于诸位老师的辛勤培养,奠定了未来发展的深厚基础,对我以后在艺术道路上的成长都有着很大的影响。

我高考的时候,是山东师范学院艺术系与刚成立的山东艺专联合招生,当时我的录取通知书,就是山东师范学院的,录取后上级部门将我们这一届学生合并到山东艺专,因此我算是山东艺专美术系的首届毕业生。

因为我们这批学生仍就保留着录取时的师资专业。所以,学的内容比较全面素描、解剖,国画、油画、水彩、水粉版画等甚至,连音乐课程也安排的比较多,作为基础知识,一专多能,对于后来的艺术道路发展也有很大的帮助。

我是1958年入校,正赶上大炼钢铁,刚入学就投入到了轰轰烈烈的大炼钢铁运动中,砸铁石,拉地排车,日夜加班,开学一个多月还不知道教室在哪里,此后的几年内又经常到农村参加支农劳动,这就很难以保证正常的上课时间。现在提倡让学生加强专业学习,多练基本功,是天经地义的正道,可在那个时代,如果只是埋头学习就会被指为走“白专”道路,当时的要求是“又红又专,先红后专”只专不红那就是思想落后的学生,就免不了受到老师和班干部的训斥,我是其中之一。到了1960年,因为三年自然灾害造成大饥荒,几次假期后开学一周多,学校教室的门还锁着,有好多同学难以坚持而半途退学。

那几年,学校的操场、篮球场也被翻起来改成了农田。记得一天,天黑以后同学们到篮球场的农田里偷一些地瓜回来,在宿舍用脸盆煮着吃,同学们难得吃上一顿饱饭,有位同学吃得较多,曾大声感叹“我今生第一次体会到了撑着(太饱的意思)比饿着的时候还难受”。呵呵······。还有一回上课点名时,有的同学未到。原因是距月底还有三天,他的饭票早用光了,只好饿着肚子躺在宿舍的床上。那几年,极少有大肚子汉,个个面黄肌瘦或是全身浮肿。穿的衣服和鞋子多是加补丁的,苦读寒窗,处境艰辛。总之,当时的艰苦条件与现今是无法相比的,现在的年轻人很难理解也想象不到那种艰难困苦的学习环境。前不久,我被中央美院聘为客座教授后第一次给国画院的大学生上课,看到现在学美术的大学生有如此好的学习环境和条件,真是从心眼里眼馋和羡慕啊!恨不得自己能够重新再来这个世上一次。再一次到大学的校园里在享受现代人的优越条件下学习。

□我们山东人都比较谦抑,像您的师辈如关友声,本身在创作上达到的水准很高,但因为宣传的少,所以并不为外界所知,有关关友声老师生平及艺术创作成就,您能否向我们简单介绍一下?

n       关友声老师教我们山水课和诗词课,关老师宽厚大度,平易近人,没有什么架子,很容易接近。他最推崇石涛,他的山水画石涛的画风特点比较明显,大气、厚重,酐畅淋漓,笔墨功夫非常深厚。关老师教学随意性很大,在课堂上凡有同学求其作画,他都来者不拒,往往提笔立就,可以说是每一位同学都有关老师的画,甚至好几张。有一件事我的印象特深,60年时正值困难时期,所有食品都要实行供给制,需要专门的购物证才能买到。关老师爱喝酒,当时物质条件极差,平时根本买不到酒,在关老师上课时,我们几个同学就一起凑了十个购物证,按供给制度,一个购物证每月可以买一两酒、一盒烟,我们在就近的商店里买了一斤酒送给关老师。他极为高兴,在没有菜肴的情况下,一气喝了下去,他醉了,同学借酒兴向他求画,他一口气画了很多张,其中一张题诗很有趣:“气死石涛,笑死八大,友声醉笔”。从这件事可以看出,关老师是典型的性情中人。事后,被校方领导知道,狠狠地批评了关他。关老师给我们教诗词课,在课堂上他闭着眼睛,晃动着身子深情地唱诵他自己作的诗,他唱一句,我们跟着唱一句:千佛山头望,齐州九点烟。黄河如带曲,极目送轻帆。

 

□您对当代花鸟画创作的总体格局有何评价?您认为当代花鸟画创作面临的最大问题,抑或弊端是什么?如果可以调整改进,我们应该采取哪些有效的策略?

n 现在美术界有一个普遍地评价,即当代的花鸟画创作比山水、人物画要落后一些,现状确实是这样,以中青年画家为例,山水、人物画界成就突出者特别多。但是在花鸟画界有创意的画家屈指可数。为什么会出现这一现状?我想,原因之一可能是花鸟画的路子比较窄,象山水画中石头的造型、皴法等可变因素很大,各个名山的山石纹理不同即会产生不同的皴法;人物画,外国人物、少数民族人物、古装人物各有不同,体态、面容也都不同,即可拓展其创造空间。但是,花鸟画不同,不管到哪个国家和地区写生,其麻雀、牡丹等等,都是一模一样的,这样就加大了创新的难度,如果单独地画梅兰竹菊一种题材,显然创作的路会更窄,就是愈简愈难。愈简愈难的道理有很广的含义,与山水、人物画相比,花鸟画似乎更简单一些,多老年干部、儿童,练上几年都能画几笔梅兰竹菊、虾蟹什么的,但是,要想深入探索,求新求变则是难之又难,难点也不只是画家的修养问题,花鸟画家的修养,也不比山水,人物画家的休养低,其原由还归于简与繁的问题。全国美展中花鸟画作品入选极少,那些画的很繁琐的画作,不单是容易入选还容易获奖。还有一种现象就是画写意画的人再画工笔比较容易,画工笔的人要画写意画会有很大的难度,这足以说明俞简愈难的道理。

有的画家学了某家某派后,往往作茧自缚,很难跳出前人风格和模式,这一现象比较多见,这和先入为主有关,时间久了行成一种习惯,积习难改,打进去却打不出来了。再说一点画外题,现在的美术教育,还是沿袭西方的教育模式为主,对素描教学的强调过分了一些,素描要求严格造型,而花鸟画讲究随意性,两者矛盾,如果要求太严格时间长了,也容易积习难改。像齐白石、黄宾虹这些大画家都没有学过素描,素描可以锻炼造型能力,不过造型是千变万化的,不能让素描束缚了手脚,学习素描为了掌握造型能力,造型是多变的,如具象、抽象、款张、变形等,不能一成不变的严谨和一丝不苟,要在国画的创作中灵活运用,而非死搬硬套。

画花鸟画的人最多,但花鸟画创新最难。我在创作中,喜欢做各种各样的尝试,实验就意味着有失败的可能,但我不怕失败,就是失败再多,我也不愿意重复前人和重复自己,从一次次失败中总结改进的经验。

李可染有费画三千之说,吴冠中有经常烧画之举,我虽然不能与他们相比,但我浪费的纸更多,我是以十份的付出换来一份的收获。

 

□近几年,关于中国画写生的话题很热门。在中国画的传统中,花鸟画可能是最强调写生的,在您的创作中,有关动物的题材很多,从早期的猫到现在的羊、熊猫等,要画好这类动物题材,肯定要在写生方面做足功夫。请问齐老,关于中国画的写生问题您是如何理解的?同西画中的写生相比,中国画写生更侧重和强调的东西是什么?

n 首先,我这里简单说一下,在八十年代前,我曾画过年画、油画、宣传画、连环画插图、剪纸等,那个年代一切为政治、为工农兵服务,花鸟画被定为封、资、修的产物,判为被打倒之列,谁还敢画。不过,那几年通过不断地画人物画,那种结构复杂的人物造型,为今后的花鸟画创作打下了扎实的造型基础。其次,画画由写生入手再到创作也是一个过程,这个过程不但是需要一个画家有造型的基础,同时需要有一双敏锐的眼睛和智慧的头脑,对事物有着发现美、创造美的能力。这就是主观的取舍和个人创造,通过自己面对大自然的感受来对写生对象加以取舍,照写照搬自然就等同于像机,重复自然和重复历史都不属于创造,要把自己最受感动、最感兴趣的东西从写生对象中提炼出来,次要部分要毫不犹豫地舍弃,总之,生活的真实不等于艺术的真实。

夸张也是中国画写生中的一个独有特点,即要对写生对象中最有特点的部分,进行强化夸张,这也是一个有意取舍的意思。我在花鸟画创作时,物象细微末节的部分大多忽略不计,如果非要面面俱到,其结果必流于小气、琐碎,要善于抓住大的东西。比如像当代的周韶华、贾浩义,他们就是画一种大的感觉,追求一种大的气势,一种宏观的把握,没有去斤斤计较物象的细微末节,当然,这种创作理念应源于个人的审美意趣。追求画风的细腻,也无可非议,就大写意画风而论,最忌面面俱到,抓不到主要的东西,就等于舍本求末。

对景写生,可以搜集各种不同的创作素材,但深入生活的目的不止于此,其对画家的心灵的陶冶应更为重要,不见名山大川之壮,落笔难有气吞山河之势,整日绕着琐事转,满腹家长俚短,其出手难免显露小家子气,这就不是单纯的笔墨技巧问题,一个画家不可以只在斋室里起坐打转,要投入到大自然的熔炉,铸造灵魂,冶炼身心,一步一步达到人品画品的理想境地。

中国画讲究画外之意,弦外之音。例如,中国的京剧舞台表演艺术,没有实景和真实的道具,留给观者一个想象的空间,花鸟画作品也没有天空、没有地面,意在画外,此处无声胜有声,任凭观者自由想象。中国的笛子、二胡,手指能任意滑动,可发出音符之外的余音,外国的长笛,非常严格、非常科学,但是,手指按下去就发出准确的一个音,没有别的余地,画家和文学家一样,要讲究含蓄,不能把话说尽,不要面面俱到,给读者留有想象的余地。

 

□最近,您专门以羊及熊猫为题材,创作了一系列的作品。就当下画坛而言,可能动物题材这一块面还是一个弱项,画得人比较少。您近期专从事这两个题材的创作,主要思考的是什么?您觉得画好动物的关键要素是什么?您平常看《动物世界》这类节目多吗?您是否设想过以中国画这种形式去画国外的那些稀奇古怪的动物?您平时是直接对着动物写生呢还是借助一些照片资料呢?

n      过去我画猫比较多,但我最不喜欢重复自己、不喜欢千篇一律。我画猫的时候尝试过各种画法,从造型和构图的变化、画面的不同处理手法,进行了全方面的探索,把自己所能想到的能运用的手法都用了,感觉这一题材已经没有新的想法和探索的余地,我就会暂时停下来,对新的题材再去尝试和探索。其中,对画马、画老虎等我也做过尝试,只是在尝试的过程中感觉难度大,没有发现新的感觉和意趣,画来画去都不合我意,我也就暂时放弃了。

花鸟画的路子像走独木桥,路很窄,如果单独的画一种花木、或是一种动物,更是路窄,如此,也许它的优势是集中一点,可能研究的更加精微。而我认为,无论画什么都离不开形,一个画家如果掌握造型能力,那么画什么都一样,不同的是难度上有差距。画人物就比画花鸟复杂的多,之因为我掌握了一定的造型能力不管画什么它的型都在我掌握之中,所以我就不只有画花和画鸟了。

画如其人,画的虽然是动物,画中还是注入了画家的情和意趣。比如以画猫为例,猫的动态、特点、神情等应该同作者是一致的。给予了人格化的描写,像我的心态就是自然而然的,不装腔作势,也不故意摆谱拿架,或故作姿态,而是平实可亲的姿态,这种本质的流露自然就增加了画面的亲和力,画中的动物同自然界的动物是有区别的,画面中表现的动物完全是画家人格性情的体现,从某种意义上说是画家的化身。

 

□写意一路画风一直被人称许为中国画创作中的最高境界,您对这一观点是否认同?而“写意”精神的本质涵义应该如何去理解,您能否为我们阐释一下?写意画风中追求的“大气”显然是一种审美趣味,对于“大气”您又是怎样理解的?您的画不拘小节,气氛热烈,但您的人则是一个非常稳重的人,我固然对您不是特别了解,但您基本上不是一个外向型性格的人。也就是说您的人同您的画有非统一处,对于“画如其人”这一理念,您的解读是什么?

n      这个问题我是这样看的,比如以书法为例,从最早的是甲骨衍化至大篆、小篆到隶书、章草、楷书、行书、草书、大草、狂草,这么发展而来的。同样,大写意画在宋朝以前是没有的,梁楷才是大写意的鼻祖,有意识的绘画大抵也是循着工笔、半工半写、写意、大写意、泼墨、泼彩这么发展来的,应该说大写意画风是一种绘画表现的极致状态,同书法中的狂草有某些相似处。

现在的青年人都喜欢自由奔放、无拘无束,淋漓痛快,这是一种时代的心态。现在欣赏中国画,喜欢大写意的要远比喜欢工笔的多,因为在这个自由开放时代,有谁愿意压抑自己?这也体现了大写意画风的前途是充满希望的。我看到好多画家的画在造型上变化幅度很大,在笔墨表现上大起大落、纵横开合,依然有很多观众,人们喜好不同,各种形式的画风都有相应的观众,只是多与少的区别,总之,画风要有时代性,要与更多的观者发生共鸣,要情感相通,要对读者有强烈的感染力和吸引力,方为好画。

大写意画风的主旨是借物抒怀,形似、惟妙惟肖不是目的,像书法中的笔墨,它的本意不在于写的什么诗句,实质上在它的墨线中承载着书法家的思想、情感。所以,大写意画风不在于画的什么物象而是以其为依托,借助画面中的笔墨、形式、节奏等因素传达画家所思所想,传达画家独有的精神情趣。

大写意、小写意、工笔是为了区分几种画法而定的名称,其实,写意的本质里是一样的境界、意境、意趣、意象等,写意精神是借物抒情,它所承载的风格、情调、神采是其本意所在,赋予花鸟画以人格化的表现,体现了人的意愿与情感,作品的感染力即是画家人格的魅力。激昂与温情、畅快与凝重、浮华与朴厚、粗犷与狂放与文质彬彬……,以上各种精神风貌都是画家人格修养的体现。中华民族历来注重人格的修练,大写意的本质应体现我们的大国风度和中华民族的宏大气派。

 “画如其人”,我是这样理解的:一个人如果很俗气,那么他的画也不会文气,一个人如果小心翼翼,那么他的画大抵也不会舒展奔放。不同的人有不同的性格和格调,或高尚或卑俗,这些同每个人的修养有着密切关联,先人品后画品,人的品行制约着画品的高下,我追求的是厚重、凝练、含蓄,追求一种内在的美,我认为我的画和我的人是统一的。这个“统一”是内在的,如只看表面就难免出现偏差。

 

□现在外地书画家来北京几乎成为一种风气,这其中以年轻人居多。像您这样年纪的画家来北京的毕竟还是少数,您能为我们谈一谈您来北京定居的主要目的是什么?在北京居住的几年,您实现了哪些预期的理想?现在来北京的外地书画家,是要以十数万计的,对于这一人群,您能否给他们一些有效的经验和建议?

n 我这个人比较保守、低调,从来没想过要走出来。原先在淄博工作的时候,我有一个朋友在山师大当系主任,主动提出调我到山师大去任教,我当场就没有同意。还有一个比较容易调到山东美术馆工作的机会,我也没有争取。常言道:人往高处走,水往低处流,在那时除了画画,我从来没有过往高处走的念头,现在想一下也有点后悔。我爱人在中国艺术研究院进修的时候,她的同学鼓励她:“你老公画的那么好,来北京多好呀!”爱人听后,有所省悟,当即把在北京买房子的事定了下来,现在来北京已经六年,这里的现实令我感到来时恨晚。

(插句话:为什么呢?)这里空气治理的比淄博好,艺术气氛好,是一个大环境,是中国政治、经济、文化的,四面八方的艺术信息都往这里集中,接触好的画展多,名家多,画界的朋友多,参加绘事的活动多,因此,在前进的道路上得到了更好的有利条件这是必然的,还有一点就是来北京后,减少了很多社会活动和应酬,又远离了多年积累的事事非非,因而,有了更充足的时间和安静的创作环境。

从历史上说,乾隆年间书画家为什么往扬州跑?扬州是个码头,经济最繁荣,好多的画家都往哪里集中、发展,所以有了扬州八怪。他们的成功也得力于扬州的经济、文化发达等有利条件。有些事情历来如此,哪里的经济文化发达,人们会向往哪里,如国际上的美国、西欧,谁人愿意去穷地方?像清末的吴昌硕、任伯年等,他们也不是上海人,可他是在上海扬名立业。我常常讲当年的齐白石,如果他没有来北京,没有得徐悲鸿、陈师曾等人的重视和推举,而一生蜗居湘潭县城,他的成就肯定会大打折扣,也就不会是今天的齐白石,所以,从天时、地利、人和等方面推测,我认为是北京成就了齐白石。

至于来北京是什么目的,我想我没有什么目的,也更没有什么预期理想,但是,也不纯粹,也不盲目,到了我这个年龄,只求有个安静的地方画画,有充足的时间把想画的画出来,时间对我来说是越来越觉得不够用,想画的总是画不完。

顺便说一点我突然想到的嫉妒这个话题,嫉妒心理人人都有,只是每个人对待嫉妒的方法不同。(插句话:您有吗?)我当然有。但我不是太重,能克制。有时候看到身边的或是朋友中,作品入选大展或获得大奖,自己的心里也不是好滋味。有的人把这样的心情升级为污蔑、攻击,而导致矛盾。我的处理方法是把这种嫉妒埋在心中,自认为在某些方面可能比别人差,用“见贤思齐”的古训勉励自己,进而,把它变成一种动力,发奋进取。

外地来北京的画家,特别是青年人,各方面比较艰苦的占了大多数,很多的人在北京吃住行都很困难,甚至有的贷款来进修学习······总之,在艺术的道路上,都非常不容易,不管是抱着什么目的或远大理想来北京,最关键是要抱一颗平常心,自然心,不要把希望定的太高,否则,将来承受不了那种很大的落差,如有的人发誓:不混出个样来就不回去!有好多的事不会同想象的那么容易,特别是绘画之路,是一条艰苦的同时又是能耐得住寂寞的路。李可染有方印为“不容易”,真乃肺腑之言。还有对周围的朋友同道要团结,不要因别人比你弱而歧视,也不能因别人比你强而嫉妒。因为都是有共同的爱好相聚到北京。艺术是一门包容性很强的学问,一个人没有包容之心对待周围的一切,何谈有高的艺术境界?在北京的艺术群体中,为了艺术、为了生存,有的办报刊,有的搞策划,有的组团结体,有的建立什么会或什么院,只要不走歪门邪道,都应该理解或支持。

要说建议嘛,北京人人都向往但也不是适合每一个人,也就是不要盲目的来北京闯荡,有了必备的条件再来北京才是上策,否则会很艰难,不但学不到东西还会迷失自己对艺术的那份纯粹的爱。

 

□我常常同一些画画的朋友谈有关风格的话题。一个画家如果没有风格就会给人一种不成熟的感觉。而一旦找到一种风格、一种表现语言、一种图式,便又自命为自己是一个成熟的画家,但这时从某种角度讲,也可能是“结壳”的开始。您认为风格和“结壳”这两种情形的区别是什么?在您的中国画创作中,您是否在主观上对个人风格有一种明确地追求?

n 风格应该是水到渠成或者功到自然成。非是人为刻意造出来的。有些年轻人为了急于成名,急于生造出一些所谓的个人风格,这类画儿在外观上可能同他人不一样,但这类风格不是真正的“风格”,称作是样式更合理些。这类东西显然是违背了艺术创作的基本规律,是乱变、没有根基的变,风格应是各方面修养到了一定高度的水到渠成,不能盲求。

风格同时还是人格,有的人一生都不会画出个人风格,因为这些人固步自封,一味重复古人重复自己,不愿意动脑子、不愿意吐故纳新,这可以视为是结壳。我们在学习美术史时,会发现一部美术史对各家各派都有评价评说,我们既要关照历史又要对照自身,通过历史想一想自己应如何去做。如果列举吴昌硕、任伯年的例子,我们就会觉得任伯年的绘画基础,无论造型能力、色彩能力、题材的多样性、构图能力等都要超过吴昌硕,但在绘画的思想性、诗意性、艺术深度等方面毫无无疑他比不上吴昌硕,所以一提大师首先就是吴昌硕,相比之下任伯年就稍逊一筹,任伯年的画少了些文气和诗的意境。再像郑板桥、蒲华两人画竹的情形大略如此,郑板桥的竹子很规矩,过于程式化,而蒲华的竹子是天真烂漫,很随意很有天趣,板桥的文化修养比较高,单就画风而论,应该蒲华比较高于板桥。从前人的对比中找出差距,用这面镜子对照自己,何去何从应该有个正确的选择。

我们研究画史,了解古今中外的画风,评论当今画界的或某个画家的优长弊端,一定要以别人的优点或弱点来对照自己,从而衡量出自己该走什么路,借鉴他人的经验来完善自己,只看到别人的短处,而察觉不到自己的短处,这是最不明智的。

 

□现时的画家,都比较关注市场问题,您是如何看待艺术市场问题的?

对于市场的问题,我没有太多的关注,肯定说不清楚也只能简单的说一下,我所知道的点滴状况。现在的书画市场很乱,错综复杂,骗局和伪劣假冒遍布全国各地,稍不小心就上当受骗。在混乱中有的吃了亏,有的发了财,当然其中也有公平交易的事例。在画界明争暗斗、争名夺利、互不相让的事到处都有,有的投靠权势、有的靠上大款、有的沿街叫卖推销自己。不管怎么样我个人认为:在这个大千世界里,艺术这个群体也不例外,个人为了生存各有自己的方式。所谓不为名利,甘于寂寞,安于清贫,说着容易做着难,要彻底离开名利可不是那么简单。繁荣的书画市场,决不是单一的现象,人各有志,各显身手,任何人也左右不了这个局势,分工不同,只管做好自己分内的即可心安理得了。

还有乱要价问,反正物价局也关不着,尽管泡沫满天飞,但是泡沫涨到一定程度肯定会爆炸的。故意操作、盲目提价,待到市场拒不接受时,总不能由提价再喊降价吧,在商场中削价处理是常有的事,如果画家喊着降价则是很难做的事。

艺术品和商品画是两个范畴,价格和价值也不相等,价格在不时的变化,艺术价值的高与低是不变的,价值是历史的,而价格是暂时的。由于价格的不稳定,在艺术的商海里打拼的人就有赚与赔的可能性。

要想把什么事情都说清楚,就要深入研究,事态纷繁,难以理清,画家只管把画画好,就已经是一项非常难的事了,一个人的精力有限,管不了那么多的事,只管做好自己的事即可。

 

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